Tan sólo un pequeño y afectuoso recordatorio para el encuentro que mantuvismo en Cáceres con los amigos de la Fundación Helga de Alvear en el seminario creado por Julián Rodríguez: Lo sublime a ras de tierra. Allí conversamos el pasado 26 de octubre de 2018 con el propio Julián, Álvaro Perdices y Ángel Calvo Ulloa, así como con los asistentes. El seminario venía a completar una reflexión en torno al paisaje y el territorio que se remontaba a la exposición “Todas las palabras para decir roca“, y se enmarca bajo el ciclo “Naturaleza y comunidad”. En fin, fue un placer la visita y la compañía. Algunas de las ideas tratadas allí son punto de partida de próximos trabajos en torno a estos temas que espero poder publicar pronto. Un cordial saludo a todos.
Aunque estos meses ha habido poca actividad en este foro, lo cierto es que no han cesado las intervenciones en algunos espacios tan interesantes como Bombas Gens. Allí fui invitado a comentar la exposición de Paul Graham, The Whiteness of the Whale (La blancura de la ballena), el pasado 17 de diciembre del 2017. Se trató de un paseo por la exposición que puede verse en este nuevo centro en Valencia, una institución que constituye desde su reciente apertura un foco de atención en lo que tal vez debamos empezar a considerar un resurgimiento cultural de Valencia. La actividad se integraba además en una programación de actividades públicas muy bien coordinada que me parece que va a ser uno de los fuertes de la política del centro. Os dejo aquí la crónica que elaboró Sara Losada, una de las mediadoras, que refleja con fidelidad y buena síntesis lo que allí traté de desgranar en torno al montaje de la expo (fundamental en el caso de Graham) y las propias obras. La actividad se coordinaba con el Máster de Fotografía, Arte y Técnica en el que participo regularmente como ya sabéis y del que habéis tenido noticia también en este foro. Sobre estas últimas sesiones que tuvieron lugar en los días posteriores debo decir además que fue un placer conocer a los nuevos estudiantes de esta promoción.
En este blog, como ya sabéis, a veces anuncio eventos en los que participo vinculados con la actividad docente, y en otras ocasiones hago memoria de algo que ya ha tenido lugar. En esta ocasión, me remito en pasado y con muy buen recuerdo al último taller que he impartido este mes de junio, entre el 14 y el 17, en la Sala El Águila de Madrid 45, Programa de Artes Visuales. Sergio Rubira, que llevaba este programa, me invitó a proponer un taller que aunara escritura y performatividad, un desafío importante en cualquier caso. Él mismo acabó dándole título, y me pareció bien: Ensayar la performatividad. La programación sigue, esta vez con la muy recomendable aportación de Consonni que tendrá lugar entre el 19 y el 23 de septiembre.
Plantee el curso con esta sinopsis general: “El taller abordará la creación de la voz en la escritura ensayística como personaje interpuesto desde un lugar de enunciación adoptado por el autor. Esta posición puede ser irónica, autoconsciente o ingenua, pero desvelarla y articular sus modulaciones forma parte de un ejercicio de carácter literario en el que intervienen numerosos tropos de la ficción. Por ello, en el ensayo, la performatividad de la escritura adquiere un estatuto muy específico que será el objeto de análisis en este taller. Desde la pretendida y con frecuencia pretenciosa posición impersonal del artículo académico, hasta la más pura autoficción, indistinguible en muchos casos de la narrativa, el personaje que habla en los ensayos puede variar sus formas y con ellas las tomas de decisión sobre el tratamiento de los objetos de estudio. Será nuestra tarea saber dialogar con ese personaje, que con frecuencia se desdobla en múltiples voces, ya sea en la lectura de los textos de autores bien conocidos, o para proyectarnos en el ejercicio de la escritura. En el desarrollo del encuentro tendremos la oportunidad de analizar algunos fragmentos y poner en práctica algunas de estas ideas”.
La verdad es que esta última experiencia tenía la variante de incorporar la cuestión de la performance como forma de recreación del yo a la problemática de la escritura de ensayo. Aquí enfocábamos el asunto desde la configuración de las personas que intervienen en la escritura, de modo que, como se puede comprobar en el texto de presentación, nos centramos en el concepto de la voz de los textos y de las representaciones artísticas para pensar junto a estas personas el problema. El resultado superó todas mis expectativas iniciales gracias al magnífico grupo con el que tuve la suerte de compartir los tres días de trabajo. La mayor parte de quienes participaron tenían ya una trayectoria artística, algunos en las artes escénicas, y fue fácil crear un espacio dialógico necesario para entender las relaciones entre textos y subtextos, no sólo teóricos, sino también, gracias a las aportaciones del grupo, en otro tipo de obras visuales y performativas. En fin, este sólo puede ser un pequeño testimonio de gratitud para quienes me ayudaron a pensar estas cuestiones en un diálogo compartido, espero haber sido de ayuda también.
Como os decía en la entrada anterior, además de la expo que inauguramos la semana pasada tenéis disponible una programación completa entre el 6 y el 10 de marzo. Aquí tenéis el programa completo. En él también encontraréis una oferta de talleres destinados a los alumnos de la USAL y a cualquier intersado con Ignasi Aballí y con Dora Sales y Gabriel López Guix, estos últimos centrados en las técnicas de traducción literaria. Os dejo la información específica de los talleres aquí. Especialmente recomendable para los alumnos de Bellas Artes el que llevará a cabo Aballí, que ya fue nuestro invitado en alguna edición anterior y que siempre es una garantía en su trabajo y en su trato para quienes se acercan a su universo artístico, muy cercano por cierto a lo que planteamos como bases teóricas de las jornadas. Espero que os inscribáis.
Por otro lado, tenemos también una intensa semana de encuentros para hablar sobre traducción creativa, vínculos entre creación artística y literaria y un ciclo de cine con películas que personalmente tengo mucho interés en conocer. Ha sido un trabajo en equipo con algunos compañeros de la Universidad de Salamanca a los que agradezco especialmente esta colaboración: Rosa Benéitez, Fernando González García, Rosario Martín Ruano, Paqui Noguerol, Alberto Santamaría y África Vidal. Gracias por hacer posible ese concepto sobre el que hemos venido trabajando desde hace tiempo y que solía llamarse extensión universitaria. Nos vemos pronto.
Damos comienzo a una actividad que venimos preparando desde hace un tiempo y que tendrá varias vías de desarrollo. Entre ellas, tres talleres, uno de carácter artístico a cargo de Ignasi Aballí, y otros dos más técnicos sobre traducción a cargo de Dora Sales y Gabriel López Guix. También habrá unas jornadas sobre traducción literaria, un trabajo que no siempre se hace visible a pesar de la enorme cantidad y calidad de recursos creativos que exige, y otros encuentros sobre arte y literatura. También un ciclo de cine, pero de todo ello daré cuenta más detallada en breve. De momento hemos presentado la exposición que se anticipa a los encuentros que tendrán lugar entre el 6 y el 10 de marzo. La exposición, que podrá verse entre el 20 de febrero y el 26 de marzo, que lleva el mismo título que las jornadas, Transliteral, es una selección de obras del MUSAC, aquí va una presentación:
Vista del montaje de la obra de Fernando Bryce, Kolonial-Post, 2006.
TRANSLITERAL es una exposición colectiva con obras procedentes de los fondos de la colección del MUSAC. Se enmarca en el contexto del proyecto del Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Salamanca que con el mismo título se orienta al estudio de las interacciones entre distintas disciplinas creativas. La exposición es una más de las actividades que ocupan diversos espacios de la Universidad de Salamanca. Transliteral apunta al espacio subyacente a todas esas formas creativas, a los aspectos complementarios en los que las prácticas culturales muestran sus tangencias y sus vínculos estructurales.
El diseño de las actividades de este encuentro, y de la exposición en particular, se basa en la idea de la transliteración, es decir, el continuo trasvase de signos entre soportes, contextos y discursos. La transliteración es el cambio de los textos de un alfabeto a otro distinto, pero, tomada como metáfora, sugiere un marco interpretativo que habla de la migración de los signos culturales. Ese viaje de los signos constituye toda una dinámica de donaciones y préstamos, también de sutiles modificaciones. En ese traslado se fraguan las resonancias con las que connotamos nuestra recepción de las obras, y explica el funcionamiento de aquellas que desdibujan los géneros y disciplinas a los que en algún momento pertenecieron. También trata de recoger los vínculos estructurales de prácticas de la creación inevitablemente comunicadas entre sí. Plantea la necesidad de entender la creación en términos análogos a los que operan en la transliteración. Nos preguntamos con ello: ¿cómo se instalan los signos culturales fuera de su origen local? ¿Cómo se adoptan y se difunden en un mundo global los símbolos que proceden de contextos específicos o tradiciones locales? ¿Cómo se intercambian las mitologías culturales? ¿Qué revelan las modificaciones que sufren las formas en la transmutación de sus contextos?
La selección de obras ha privilegiado los aspectos en los que las imágenes mutan de unos registros a otros, imitándose y archivándose entre sí, permitiendo un reconocimiento iconográfico de formas presentes tanto en la historia del arte como en la comunicación mediática. Las obras contienen relatos y alusiones a diferentes entornos culturales trasvasados o intercambiados por otros. Dibujos que recuerdan el mundo diagramático con el que se nos comunican instrucciones de toda índole, fotografías que evocan cuadros de la antigua tradición pictórica, collages y textos puestos ahora en relación. Por tanto, la exposición abarca una gran diversidad de soportes, con una sección específica dedicada a obras de naturaleza audiovisual. Del mismo modo, integran la exposición fotografías, dibujos, objetos, pinturas e impresiones sobre papel.
El proyecto se despliega en dos espacios de la Universidad de Salamanca, uno de ellos en la sala El cielo de Salamanca, en la que se proyectan en bucle seis vídeos de distintos artistas. Y la sala de Escuelas Menores, en la que se encuentra obras de carácter objetual.
Este miércoles 18 de enero de 2017 he tenido la oportunidad de mantener una conversación con José Gomes Pinto y José Bragança Museu Berardo en el contexto de un encuentro que han titulado Do impulso arquivial [Del impulso archivante]. Espero que fuera interesante para la audiencia del museo tanto como lo fue para mí. Ye he ido en otras ocasiones y siempre es una suerte poder converesar con Pinto y Bragança, dos pensadores necesarios en la filosofía peninsular y a los que habría que leer del otro lado de la raya. De momento, copio aquí mi propuesta inicial y el programa. El título que di a mi intervención fue: ” El archivo, lo subjetivo del medio”:
“Sobre el planteamiento de una sobreexplotación del concepto de archivo en la reflexión filosófica contemporánea, que afecta a las disciplinas creativas desde el arte contemporáneo a la comunicación audiovisual, se enfoca esta conversación a partir de dos dimensiones complementarias. Por un lado, desde la perspectiva de la devoración de unos medios sobre otros, bajo lo que se ha denominado “condición postmedia”, una etiqueta pendiente de redefinición. Por otro, desde la experiencia subjetiva de la acción archivante, como búsqueda destinada al fracaso del “asiento registral” para los fragmentos biográficos. El objeto paradójico de esta relación será la propuesta para debatir con los compañeros de mesa en este encuentro”.
José Bragança de Miranda: «Anarquivo»
Mallarmé num denso texto fala de uma “tempestade na biblioteca”. A situação é clara: milhares de capas e títulos que se ladeiam, se atropelam deslizam uns sobe os outros, e deslizam, provocando um choque. Entra em crise a velha Lei do mundo, esse arquivo perfeito de Deus, ao mesmo tempo que se constitui a nova lei do arquivo moderno, positiva, administradora, gestora. Potente, mas sem força, enquanto que a antiga tinha força mas era ou foi impotente, historicamente. O que se revela na época actual é uma nova capacidade anarquivística, um vazio que se joga nos silêncios e limites dos arquivo. Não se apercebe esse silêncio sem uma atenção à tempestade que se desencadeia no seu espaço atmosférico. E, neste, sobrevêm as condições para outras formas da vida, enunciadas alusivamente na biblioteca fantástica de Foucault ou de Borges.
Victor del Rio: «O arquivo: o subjectivo do meio»
Sobre a focagem de uma sobre-exploração do conceito de arquivo na reflexão filosófica contemporânea, que afecta as disciplinas criativas desde a arte contemporânea à comunicação audiovisual, faremos o enfoque, nesta apresentação, a partir de duas dimensões complementares. Por um lado, desde a perspectiva da devoração de uns meios sobre outros, sob aquilo que se denominou “condição pós-media”, uma etiqueta ainda pendente de definição. Por outro lado, desde a experiência subjectiva da acção arquivadora, como procura destinada ao fracasso do “assento registante” para os fragmentos biográficos. O objecto paradoxal desta relação será a nossa proposta.
José Gomes Pinto: «Arquivo: uma teologia democratizada e tecnificada»
Há uma nova ordem instalada na contemporaneidade e que se prende com um problema temporal, onde o tempo cronológico não se separa do tempo histórico, onde as res gestae são concomitantes às res narratae, onde o dizer –que descreve e guarda− se não se distingue do acontecimento, do fazer-se no presente, real. O arquivo, enquanto dispositivo e enquanto princípio, dita assim uma forma absoluta e aparece como um absoluto técnico mas, e ao mesmo tempo, com um acesso hoje generalizado, aparentemente democratizante. A constituição do arquivo, por outro lado, está sempre dependente da dispositivos técnicos e estes são sempre os responsáveis pela constituição da História e todos os media da história são media de transmissão, difusão e armazenagem. Assim sendo, a constituição do arquivo hoje parece estar a assumir um papel absoluto: não permite quaisquer relações com o seu exterior. Só dentro dele as relações são possíveis e todas as relações são estabelecidas nele. Esse carácter absoluto aparece como uma nova forma de teologia que, como afirma Boris Groys, surge agora como democratizada e tecnificada.
Volvemos a hablar de ello. Esta semana, en Bilbao, en la Universidad del País Vasco UPV/EHU, nos reunimos para hablar de la escritura en torno a las artes en unas jornadas que prometen ser más que interesantes. Ya hablamos de la escritura ensayística, de la esctructura con la que tejemos nuestros escritos y la capacidad detonante y configuradora de las artes visuales para este tipo de oficio. Fue hace un tiempo en el MNCARS y resultó ser un taller muy estimulante. Así que es una suerte volver a tocar este tema que se va decantando como una cuestión que recorre de manera a veces subyacente muchas de las cuestiones que tratamos en las asignaturas de teoría del arte. Se dibuja así una manera de pensar el mundo desde el arte, ampliando y desglosando lo que nos sugieren las imágenes y los procesos artísticos en una forma de escritura.
Como se explica en el programa de estas jornadas, en mi intervención hablaré de las estructuras conceptuales y las herramientas literarias de la escritura del ensayo crítico en el contexto de las artes visuales. Escribir desde el arte es hoy una manera de pensar un mundo mediado por las imágenes, para lo que se ponen en juego modelos de pensamiento que combinan tradiciones y metodologías que ya no pueden reducirse a la ortodoxia de una sola disciplina.
Como ya sabéis, algunas veces publico trabajos de clase que pueden ayudar a los lectores de este blog (alumnos, colegas e interesados), tanto por su contenido como por su relación con la asignatura. En esta ocasión, con el permiso de su autora, Cristina Parellada Bezares, publico lo que fue un ejercicio para Historia del Arte Contemporáneo, de 3º del Grado en el curso 2015-2016, pero cuyo resultado me parece que va más allá de los objetivos docentes. De hecho, el trabajo de Cristina integra muy bien algunas de las cuestiones aportadas en clase junto a otras que son fruto de su investigación personal sobre el tema. Como creo que el resultado puede ayudar, tanto a quienes se interesen por la obra de Robert Morris como a quienes quieran comprobar lo que considero un buen trabajo, aquí dejo la entrada que nos aporta generosamente Cristina. Al final de su comentario encontraréis el vídeo de la performance.
Robert Morris: Site (1964).
CRISTINA PARELLADA BEZARES
Robert Morris se preocupa por el proceso de creación de la obra y las relaciones entre la obra, el cuerpo como medida del espectador y el contexto espacial en el que se ubican. Estos intereses, junto a otros de tipo formal que circunscriben la obra de Morris durante los años 1961 y 1964 al minimalismo, son cuestiones que aparecen en esta performance, que no sería tanto en sí misma una obra minimalista sino un cúmulo de alusiones al minimalismo y a los procesos de realización de una obra. Podríamos decir que es una obra “metaminimal” en la que se “formulan” principios del minimalismo como si se tratara de ponerlos sobre la mesa para repensarlos. De hecho, Morris a partir de determinado momento cuestiona la viabilidad de la estética minimal desde dentro y su obra evoluciona desde la naturaleza objetual hacia obras de carácter más procesual en las que le interesan las fases de concepción y ejecución (Guash, 2009:159). Dice Hal Foster (2001:50) que para Morris ni la escultura ni el minimalismo tienen que ver con el ilusionismo pictórico y que las formas, unitarias y autónomas, se basan en la literalidad, es decir, es lo que se ve sin alegoría alguna. Sin embargo, creemos que Site esta cargada de alusiones a cuestiones artísticas que nos dirigen fuera de la obra.
La acción se desarrolla en un lugar indefinido, sin referencias arquitectónicas o ambientales que la ubiquen en un contexto. Los hechos se producen en un espacio-tiempo concreto, literal e inmediato. Se define así un lugar abstracto en el sentido de que puede ser cualquier espacio pero que es mensurable porque unos escasos elementos y tan simples como una pequeña caja cúbica —delante de la cual se ubica el actor— y unos grandes paneles rectangulares —dispuestos horizontalmente frente a él— informan escuetamente sobre las relaciones y dimensiones espaciales. Esta economía de recursos se completa con una monocromía blanca que genera mayor neutralidad al entorno y que es acorde con la “estética fría” de los espacios minimalistas. Ana María Guasch advierte que Robert Morris trabaja como artista minimalista sin dar importancia al equilibrio compositivo sino a lo geométrico, lo estándar y lo modular en beneficio de la máxima economía de recursos, simplicidad y claridad estructural (2009:27-28).
La neutralidad del escenario se rompe por el acompañamiento de una voz enoff que narra lo que un hombre está realizando por “control remoto” y por un ruidoso sonido que procede del interior de la caja y que evoca el desarrollo de una construcción. Esta caja sería una autorreferencialidad a una de sus primeras piezas creada en 1961 por Morris, Box with the Sound of Its Own Making, pequeño cubo de madera que integraba la grabación de su propio proceso de fabricación (Rose, 2011:260). Morris incorpora en Site solo un fragmento de la grabación pues debía durar entorno a tres horas y media. Podríamos decir que estamos ante una puesta en abismo de autorreferencias ya que Site incluye otra obra del propio autor que a su vez incorpora su propio desarrollo de construcción. Para el minimalismo es muy importante la reflexión sobre el proceso de producción de la obra pues considera el arte un procedimiento que se despliega sobre el espacio.
Morris establece un diálogo con los tableros movibles al cogerlos, trasladarlos y manipularlos con las manos incluso con todo su cuerpo. El tamaño de los paneles supera las dimensiones humanas pero posibilitan su manejo. Los coloca a su lado, se compara con ellos y los alza calibrando sus posibilidades, habilidades y fuerzas. Morris está definiendo las relaciones de escala del cuerpo humano con un objeto bidimensional que a su vez está siendo acarreado en un espacio tridimensional. Por lo tanto, aquí aparecen las cuestiones que son importantes para Robert Morris (Simón Marchan Fiz, 1994:104) y el minimalismo: la relación entre las formas y el cuerpo humano, la conciencia de escala, el espacio y la percepción de las formas y dimensiones de los objetos con relación a la posición del espectador en un emplazamiento determinado con una luz precisa.
Toda la acción la realiza Morris mediante una especie de danza, actividad que ocupa un lugar relevante en su obra. Estos movimientos emulan la metáfora del proceso de ejecución de una obra. En un momento de la acción coloca un panel sobre el suelo y actúa con él. Es posible que aluda a las danzas que Pollock ejercitaba en torno a sus lienzos mientras goteaba la pintura sobre ellos. Aunque a Morris no le cautivara la obra de Pollock (Krauss, 1997:262), en cuanto a gestualidad pictórica, si parece ser que le interesa la técnica utilizada en la ejecución de sus cuadros. Según Guasch, para Morris las pinturas de Pollock adquieren interés sobre todo en cuanto a su proceso de realización. No se puede decir que Pollock mecanizara su gesto pictórico pero quizá Morris si pudo considerar que las formulaciones de su lenguaje pictórico fueran muy repetitivas. Teniendo en cuenta que la voz en off alude a la manipulación del hombre por control remoto, puede también estar haciendo una alusión a la mecanización del gesto pictórico, sistema creativo procesual que también apunta al minimalismo.
Este dibujo de Morris es elocuente en cuanto que hace evidente la relación entre la performance Site con el proceso de ejecución de Pollock en sus pinturas.
La actividad que realiza Morris es mover unos paneles rectangulares que en posición horizontal esconden a una mujer recostada en un sofá. Es la artista Carolee Schneemann que aparece en la misma posición que Olympia de Manet de 1863, desnuda y adornada con su característica cinta negra en el cuello, teniendo como fondo otro tablero horizontal a modo de lienzo sobre el que se ha construido la imagen. El panel blanco monocromo inicial es sustituido por la imagen cuya iconografía es bien conocida. La alusión a la obra clásica es explícita y como espectadores nos remite al arranque de la heredada tradición artística moderna y que es criticada por el minimalismo. Como veremos, Morris hace caso omiso a esta imagen que es una figura humana. Además, en esta cita a los grandes maestros de la historia del arte moderno, se ha suprimido la referencia pictórica fundamental y básica en la percepción tradicional de la pintura: el color. Esta supresión del significante pictórico es una característica del minimalismo. Aunque esta monocromía elimina de la figuración una porción de las posibles relaciones internas dentro de la obra, retiene otro tipo de relaciones como pueden ser las compositivas.
El performer, como si sustituyera a la asistenta de raza africana que acompañaba a Olympia en la versión original y que ha desaparecido del cuadro, realiza ahora otras funciones ajenas a esa obra clásica. Coloca el panel en blanco mirando hacia los espectadores confrontándolo con la imagen de Olympia. Morris no hace ni caso a esa obra que representa a una atractiva mujer porque no le interesa ni la representación de la figura humana ni el tradicional vínculo reflexivo que se hubiera generado en otra época. Esta huida de la representación humana define también el minimalismo. Al actor solo le interesa el cuerpo humano en relación a la experiencia espacial que está surgiendo de la manipulación del panel monocromo. Aquí vuelve a estar presente la relación entre la obra, el espacio y el espectador que lo transita.
El espectador se encuentra con la situación paradójica de observar dos imágenes antagónicas que se combaten, no porque obviamente él trabaje vestido mientras ella reposa desnuda, que a lo mejor también, sino por cuestiones formales intrínsecas a las representaciones de los paneles derivadas de la existencia o ausencia de relaciones internas a la obra. En el lienzo de Olympia encontramos la recreación de una obra con la representación de un icono estático que formalmente señala a las relaciones internas del cuadro. En el tablón que soporta Morris el espectador está ante un paramento monocromo blanco sin relaciones formales internas que parafrasean el espacio exterior que lo contiene. La escena no existe en el interior del tablero como sucede en el cuadro moderno sino que alude a relaciones espaciales exteriores a través del performer que alegoriza las concordancias del tablón monocromo con el espacio exterior minimalista.
En un momento determinado de la acción, Morris deja libre un panel en posición vertical. Este lienzo se cae por su propio peso. Quizá esta anécdota, en la que un objeto rígido —y que el artista presupone estable— se comba y se mueve por efecto de la gravedad, sea el augurio o una manifestación metafórica del giro que dará más adelante Morris frente a la concepción del minimalismo más ortodoxo. Morris toma conciencia a lo largo de su carrera de la necesidad de realizar nuevas propuestas para el arte, abriendo caminos a nuevos entornos, nuevos soportes y nuevos materiales manipulables, como así defendió posteriormente. Como teórico del arte expresa sus nuevas ideas en una serie de artículos publicados en la revista Artforum. En su texto Antiform de 1968 Morris relaciona los materiales de la escultura y la percepción. Guasch pone de manifiesto que para Morris los materiales y las formas ya no se limitan a lo rígido y unitario sino que abre el campo a objetos flexibles susceptibles de ser afectados por el azar o la gravedad y plantea que la escultura debe apartarse de la tradición europea como construcción de volúmenes rígidos reivindicando lo indeterminado, lo impreciso y lo imprevisible. (2000:40). Es decir, que materiales considerados pobres como lonas, fieltros, plomo líquido, cauchos o cuerdas pueden configurar también una obra de arte. Y en Notes on Sculpture de 1969 también empieza a pensar que la obra artística no es un objeto-icono cerrado, terminado y construido sino que es más un proceso de elaboración por lo que da más importancia a las fases de realización de las obras: “La noción de que el trabajo del artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático ya no tiene sentido. En estos momentos, el acto artístico tiene por función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción” (Citado en Guasch, 2000:43-44).
Robert Morris lleva una máscara que cubre su rostro, un molde de sus propias facciones que había sido realizada por Jasper Johns. Esto puede ser interpretado como un intento de suprimir su identidad personal para centrar toda la atención cognitiva sobre la obra sin el aura del autor, si bien, al ser el molde la imagen de su propia cara, existe cierta autorreferencialidad. Quizá es una forma de decir que arte y artista forman parte de un mismo proceso. Su vestimenta es blanca y neutra y solamente unos guantes de protección definen que es un operario aunque no se pueda concretar ocupación o profesión. Es una forma de borrar cualquier tipo de drama personal ya que el sujeto queda desidentificado y sin estatus, convirtiéndose en cualquier sujeto público capaz de transitar el espacio. Pero este operario trabajando también alude a la implicación del artista en el proceso de ejecución de la obra y a la manipulación de los materiales que, no obstante, en el minimalismo no es considerado algo imprescindible pues el artista puede ser solamente el diseñador y luego ejecutarla otro.
La acción termina cuando Morris invierte el proceso inicial: vuelve a colocar los paneles en su posición original y oculta de nuevo la imagen de Olympia. El resultado de esta acción se traduce también en una simetría espacio-temporal pues finaliza en la misma posición que se inicia. Este proceso simétrico configura una pieza unitaria y cerrada que puede solaparse con otra igual para volver a empezar el mismo proceso. Esta idea de módulo es la que posibilita tanto la repetición o seriación como el montaje y desmontaje de las obras. Aquí Morris define también juegos que configuran el minimalismo.
Para finalizar, señalo sólo a título informativo que Bárbara Rose (2011:27) cita dos interpretaciones sobre esta performance: la de Maurice Berger que entendió la obra como una alegoría de la clase trabajadora y un testimonio del artista como trabajador manual y otra posibilidad:
“…es que con Site, Morris no solo estuviera insinuando un lugar de construcción físico, sino también una metáfora para la construcción de un espacio pictórico en forma de una secuencia de planos que van disminuyendo tras la superficie. Manet considerado el padre del modernismo, empezó condensando el espacio tras el plano de la imagen, un proceso que continuó Cezanne y que en última instancia, derivó en el rechazo del espacio ilusionista que definía a la pintura moderna. En este contexto uno podría imaginar los diversos movimientos de Morris inclinado el plano hacia arriba, pasando de la horizontalidad a la verticalidad para ilustrar la construcción espacial de las pinturas de Cézanne con sus espacios cambiantes”.
Bibliografía y otras referencias
Clases de Víctor del Río sobre el minimal y la antiforma.
Rose, B (2011). Robert Morris, el dibujo como pensamiento (Valencia, 8 septiembre 2011- 8 enero 2012). Valencia: IVAM, Generalitat Valenciana.
Foster, H (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. (A. Brotons, Trans.) Madrid: Akal.
Guasch, A. (2009). El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-2007. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Guasch, A. (2000). Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editrorial.
Krauss, R. (1997). El inconsciente óptico. (J. Esteban, Trans). Madrid: Editorial Tecnos, S.A.
Marchan, S. (1994). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Antología de escritos y manifiestos. Madrid: Ediciones Akal.
Para recordar a nuestra vuelta de las vacaciones las nuevas propuestas del curso os adjunto aquí el programa del seminario “Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar“, organizado para la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) en su sede de Huesca para los días 20, 21 y 22 de octubre de 2016. Es un proyecto que se enmarca dentro del Programa VISIONA, que ha venido dirigiendo Pedro Vicente. Pedro tuvo la amabilidad de invitarme a participar este año diseñando el seminario, que es una de las partes del complejo de VISIONA. En sus exposiciones y seminarios anteriores el álbum familiar ha sido un eje temático que mantiene su continuidad aquí, pero desbordado en otro asunto que era del interés de ambos: la cuestión de las inscripciones autobiográficas en los archivos colectivos, en los nuevos soportes comunitarios.
Imagen de la exposición "Culturas de archivo" (2002), cortesía de Jorge Blasco
Los dos estamos muy satisfechos con el resultado y con las confirmaciones que hemos recibido de todos los ponentes a los que decidimos invitar. Como podéis comprobar en el programa figuran especialistas procedentes del campo del arte, la literatura, la filosofía y de la gestión técnica de archivos. Creo que conseguimos el objetivo, por otro lado nada fácil, de abordar esa temática desde ópticas muy distintas pero complementarias. Como comentamos a veces en los seminarios internos de la USAL y del Máster de Fotografía, Arte y Técnica de la UPV, la temática del archivo se ha convertido en un espacio de referencia ineludible para entender una parte de las teorías culturales de las últimas décadas. Nuestro reto ha sido inyectar a un tema necesario una perspectiva nueva que intentaremos integrar en los debates que allí van a tener lugar. Os invito a participar en la forma que os sea más cómoda. Para los que ya estáis en el máster o en el doctorado, os animo a presentar comunicaciones. Aquí tenéis las bases. También os dejo el programa completo. Un saludo y feliz verano.
Programa
Jueves 20 de octubre 2016
09:30-10:40 Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar. Víctor del Río, profesor Universidad Salamanca y Pedro Vicente, director de ViSiONA.
10:40-11:55 Registros y cicatrices. Álvaro de los Ángeles. Subdirector de Actividades y Programas culturales del IVAM
12:15-13:30 De Goebbels a Hofmann. Jorge Blasco. Comisario independiente.
13:30-14:30 Comunicaciones
16:30-17:10 Comunicaciones
17:10-18:25 El archivo audiovisual. Miguel Morey. Catedrático Emérito de la Universidad de Barcelona
18:45-20:00 Iconología de la memoria. Montserrat Soto. Artista
20:00-21:00 Mesa redonda. Registros y olvidos. Ponentes: Montserrat Soto, Miguel Morey, Jorge Blasco, Álvaro de los Ángeles, Pedro Vicente. Modera: Víctor del Río.
Viernes 21 de octubre 2016
09:00-10:00 Comunicaciones
10:00-11:10 Desfases de la memoria. Mela Dávila. Directora del Departamento de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía
11:30-12:45 Los saberes delincuentes. Pedro G Romero. Artista.
12:45-14:00 La seducción del disfraz. Sergio Rubira. Profesor de la Universidad Complutense de Madrid y editor de EXIT.
16:00-16:40 Comunicaciones
16:40-17:55 Pulsión de archivo en los libros de artista. Gloria Picazo. Directora de La Panera, Lleida.
18:20-19:30 Cuerpo y texto: desnudos integrales en “Daniela Astor” y “La lección de anatomía”. Marta Sanz. Escritora.
19:30-20:30 Mesa redonda. Políticas del archivo. Ponentes: Gloria Picazo, Sergio Rubira, Pedro G Romero, Mela Dávila, Victor del Río. Modera: Pedro Vicente
Sábado 22 de octubre 2016
09:30-10:30 Comunicaciones
10:30-11:30 Hacer memoria cuando ya no hace falta. Manuel Cruz. Filósofo y catedrático de Filosofía Contemporánea en la Universidad de Barcelona.
12:00-13:00 Mise en abîme: el (álbum) de Picasso en 1906. Juan José Lahuerta. Profesor de Historia del Arte, Escuela de Arquitectura de Barcelona
13:00 -14:00 Mesa redonda: Registros imposibles. Ponentes: Juan José Lahuerta, Manuel Cruz, Marta Sanz, Pedro Vicente. Modera: Víctor del Río. Matrícula (hasta el 19 de octubre): 974 292 652 Más información: Secretaría Sede Pirineos- UIMP
Escuela Politécnica Superior- Campus Huesca
Ctra de Cuarte s/n. 22071 Huesca
Tel.: 974 292 652
pirineos@uimp.es
www.uimp.es
Todos los años al llegar estas fechas algunos me pedís información sobre másters interesantes dentro y fuera de España. En nuestro campo, las artes y humanidades, se da la paradoja de que hay algunos ámbitos con un alto grado de especialización, y, al mismo tiempo, es posible enriquecer cualquier disciplina con el aporte de un trasfondo o una formación que provenga de otra disciplina. En esto, contamos con la suerte de poder “contaminar” nuestros estudios humanísticos entre sí, cruzando sus métodos y sus formas. En esta ocasión, y de manera un tanto excepcional, me permito una recomendación específica para quienes estéis interesados en la fotografía, en su práctica y en su conceptualización. Soy parte interesada, no vamos a ocultarlo, porque formo parte del profesorado de este máster, pero creo que vale la pena porque quizá sea el más completo y de mejores resultados en nuestro contexto próximo: el Máster en Fotografía, Arte y Técnica de la Universidad Politécnica de Valencia. Lo digo por la experiencia que venimos comprobando y por la trayectoria de este título propio con sus 6 ediciones ya completadas. Os dejo aquí la información para el próximo curso: Información – Master en Fotografía
